Asmus Tietchens

Asmus Tietchens (Асмус Титченс) это немецкий электронный музыкант, который проводит концепцию "Абсолютной музыки" описывющей все математические процессы и строгие научные утверждения. Титченс специализируется на нестандартных моделях акустических абстракций, которые в сочетании с безжизненными drone-звуками создают в холодную текстурированную пористость от внешних источников.
Его музыка нередко вдохновлялась и ссылается на многие сочинения философа E.M Cioran.
Асмус Титченс, мастер искрящегося цинизма, живущий на окране Гамбурга в квартире с черными стенами, украшенной регалиями эпохи импрессионизма и полками с книгами прошлого столетия. Последний из шестидесятников, чьи идеалы остались на стороне ревизионизма, но в стороне от пафоса студенческих движений. Он знает о реальности больше, чем кто-нибудь из его коллег-музыкантов, но его суждения далеки от высказываний старых коммунистов. Его девиз: "Качественное улучшение самочувствия возможно лишь при сознательном занижении жизненного уровня."
Формы звука
Многие относят его музыку к индустриальному жанру, но, если быть более точным, это слово скорее описывает процесс ее создания. Даже если вы слышите звучание фортепиано, это вовсе не значит, что на нем играют. Да и трудно назвать это игрой — мелодия отсутствует, ноты берутся хаотично, гармония с трудом прослеживается где-то глубоко на заднем плане, адаптируясь под натиск атональных пассажей и их внезапное исчезновение.
"У меня есть очень простое определение для музыки: если человек умышленно реорганизует звук сообразно своему абстрактному представлению, то это музыка. Использование шумов в современной музыке обращает нас к ее происхождению: от осознанного прослушивания природных звуков к попытке воспроизвести их искусственным путем." Тем не менее Титченс видит в этом признаки прогресса: "Симфонические инструменты имеют ограниченный потенциал и большинство композиторов, ориентирующих на них свои произведения, вынуждены форсировать исполнительскую технику, расширяя пределы их возможностей. Композиторы-электронщики достигли больших успехов в синтезе звука, но вскоре столкнулись с похожими трудностями, с которыми они, правда, неплохо справляются. Меня же не интересует сам звук как таковой: важна только его структуризация. Это более сложный процесс, в целом схожий с композицией в классическом понимании. Я никогда не строю свои работы на произвольном наложении шумов. Все ходы прочно связаны с центральной конструкцией, и только это может обеспечить необходимые для меня взаимосвязь, динамику и драматизм."
Формы восприятия
Комплексная структура редко доходит до слушателя в полном объеме, что совершенно естественно. Композитор не в силах расширить границы восприятия конкретного слушателя, и в этом смысле Титченс относится к своей музыке очень эгоистично. То, как другие интерпретируют и используют ее, зависит от их подготовленности и впечатлительности. "Все зависит от того, кто слушает: что он хочет услышать?" Музыка совершенно безразлична к несоответствию форм восприятия. "Есть люди, которые слушают аналитически — они стремятся выделить структуры из общего потока, понять, как они устроены и что их связывает, и когда им это удается, для них перестает быть загадкой то, что я делаю, они словно разгадывают некий шифр. Другие люди слушают чисто эмоционально, и их ничего это не интересует."
Формы сожаления
Чувство, что ты не вписываешься в общественную систему, в которую попал, свойственно отдельным людям в каждой временной эпохе. Никакие идеи того времени, пропагандируемые всевозможнвыми течениями, не являются новыми. Титченс рекомендует по этой теме книгу "Фидий — 1868-1948. Эстетическая практика гражданского диссиденства" (издана Яаносом Фрекотом, Йоханом Фридрихом Гестом и др., Мюнхен 1972) — "прекрасный конспект всех видов движений на исходе века; чего они только не устроили, чтобы избежать этого молоха индустриализации, казавшегося сто лет назад страшным привидением. В конце каждого века, каждый раз, когда приходит конец клике, речь заходит о конце света". После того как мы пережили индустриализацию, наступила компьютеризация, которая видится сценарием фильмов ужасов будущего. Основной принцип остался таким же, как столетие назад. "Чисто статистически, определенный процент от большого количества людей должен придти к идее: я буду делать все иначе, лишь бы не заболеть мэйнстримом. Остальные позже понимают, что больны — следы болезни появляются даже на теле, не говоря уж о духовности. Но лечение само больше похоже на болезнь, ведь современная диагностика тоже производится компьютерными средствами.
Формы признания
В поисках объяснения этого состояния наталкиваешься на феномен увеличивающейся скорости. "Все, буквально все становится быстрее, даже танцевальная музыка. Я не успеваю рефлексировать. В этой неразберихе только аристократы могут позволить себе сказать: я остановлюсь и осмотрюсь, что поисходит." Что принесло с сабой ускорение, я никак не пойму. Здесь возможны только спекуляции: взаимоподдержка или лучше, как в названии той книги — "буйствующее затишье". Действительно, ничего ведь в результате не происходит. И если для определения этого движения ничего не удается придумать, остается только наблюдать дальше в надежде получить какую-нибудь ключевую информацию. Наступает не конец света, а конец человека, который сам демонтирует себя своим превосходством. Титченс заканчивает дискуссию цитатой из Сиорана: "Он выражается афористично, тем самым присваивая себе право перед лицом обстоятельств создавать систематику или думать о ней".
Фрагменты интервью
Начнем с того, как Вы заинтересовались музыкой и что Вас в ней привлекает?
Я начал слушать экспериментальную музыку очень рано, лет в 12. Однажды я четко осознал, что все известные мне музыканты никогда не переступают через некий барьер. Мне стало очень любопытно, что мешает им сделать это. Решение пришло очень неожиданно: я понял, что я могу сам делать музыку, в которой мне легко будет выполнить что-то такое, чего не хватало, на мой взгляд, большинству записей, имевшим шанс привести меня в состояние радостного трепета. Собственно говоря, я и занимаюсь этим с того момента до сих пор уже более 30 лет.
Альбом “Formen Letzter Hausmusik” как бы проводит черту между ранней ступенью творчества и последующими электроакустическими работами. Как уживались между собой эти подходы и менялось ли Ваше отношение к музыке?
Релизы Sky Records были стилистическим интермеццо, а “F.L.H.” сделан из материала, записанного с 1968 по 1978 год. Я всегда формирую конечный вариант произведения из разнообразных заготовок, не содержащих никаких намеков на гармонию или ритм. Вообще-то тот ранний период был для меня также экспериментальным, потому что моими инструментами были синтезаторы и ритм-машины, с которыми я раньше дела не имел. Но они не принесли мне удовлетворения, и через пару лет (к 1983 году) я решил вернуться к корням — только время смогло доказать мне, что мое артистическое призвание не имеет ничего общего с формами поп-музыки.
Как обычно происходит процесс работы над новым произведением?
Любой шум, показавшийся мне интересным, может служить предпосылкой для создания новой пьесы или серии пьес. Самый главный и сложный этап — исследование звука. Подходит ли он для дальнейшей обработки? Смогу ли я ее осуществить? Не будет ли противоречия с моими эстетическими принципами? Все это не так просто и занимает много времени, но эта работа должна быть проделана, иначе не избежать путаницы в дальнейшем.
А графическое представление не помогает?
Нет, я не пользуюсь ничем подобным. Мне достаточно прослушать первоначальный вариант, записанный на 24-дорожечный аппарат, и сделать необходимые изменения сообразно плану композиции, который я держу в голове.
Окко Беккер продюсирует Ваши альбомы, не принимая участия в их создании. Исключением является ваш совместный альбом “E”. Расскажите о нем.
Мы задались целью написать музыку, стилизованную под различные направления так называемой “серьезной музыки ХХ века”. Разумеется, все делалось с большой долей иронии, потому что мы ни в коей мере не являемся серьезными композиторами. Я думаю, что нам это неплохо удалось. Мы знакомы с 1962 года — вместе учились в гимназии и до сих пор остаемся лучшими друзьями. Кстати, скоро выйдет наша новая совместная работа — "Stockholmer Totentanz".
У Вас есть свое любимое произведение?
Нет. Все альбомы для меня равнозначны, иначе я не стал бы их выпускать. И хотя я уже никогда не вернусь к тому, что я делал в начале пути, первые альбомы важны для меня в историческом смысле.
Мы были несколько удивлены фактом появления Вашего имени среди инициаторов компиляции “Neue Deutsche”, изданной при поддержке института Гете в Сан-Паоло (Бразилия). Как оно там оказалось?
Эта пластинка вышла тиражом 2950 копий, из которые только 150 были вывезены в Европу, а остальные продавались в Бразилии. Можете представить, какой она стала редкостью! Институт Гете обратился ко мне с официальной просьбой составить сборник, отражающий состояние немецкой авангардной сцены в последнее время. Было это в 1986 году, во время концертов, которые я давал в метрополисах Бразилии. Впрочем, концертами я их называю условно, так как никогда не играю на сцене. Настоящий концерт меня сразу скомпрометировал бы, потому что я не могу исполнять музыку в отсутствии того комфорта, который может предоставить только полностью оснащенная студия. Программа, частично отписанная на кассетах, представляется мне грубым суррогатом, и поэтому я ненавижу этот прием. На моих концертах я просто проигрываю магнитные ленты, без всякого дополнительного действия, видеоряда, перформанса или чего-нибудь в этом роде. Только ленты! Классический метод подачи синтетической музыки аудитории конца 50-х, самый простой и эффективный.
Довольно консервативное мнение. Впрочем, я вспоминаю интервью журналу “Unsound”, в котором Вы признали, что музыкальная сцена в Германии мертва и ожидает нового цикла подъема. Изменилось ли положение сейчас?
Конечно, у нас есть неплохие группы (P16.D4, Werkbund, H.N.A.S.), но они слишком тесно связаны с молодежными течениями. Необходим более серьезный подход к организации современной музыкальной жизни. Надеюсь, что в будущем это все-таки произойдет.
Что Вас связывает с группой Werkbund?
Кто Вам сказал, что меня с ней что-либо связывает? И кто только распространяет эти глупые слухи? Я никогда не работал с этой группой, хотя очень люблю их музыку.
Вы пишете музыку к фильмам?
Мне самому сложно представить связь моей музыки с пластическим искусством, будь то фильм, балет или перформанс. Поэтому если ко мне приходит режиссер и предлагает снять фильм на мою музыку, я охотно соглашаюсь (как это было с фильмом “Die Nacht Aus Blei” по роману Ганса Хенни Янна). Но обычно он говорит: ”Я снимаю фильм. Сделай к нему музыку”. Тут уж я ничем помочь не могу.
Как Вы считаете, повлияло ли изменение политической ситуации в Европе на развитие тенденций в музыке?
После воссоединения Германии, этого ужасного события, барьер между западными и восточными немцами стал еще выше. Экс-ГДР стала колонией Германии, а ее граждане — неграми в нашем новом великом Четвертом Рейхе. То же самое, я уверен, вам скажет Томазиус, живущий в Берлине. Что касается обмена идеями, то я его не вижу.
Никто не отрицает, что экспериментальная музыка сейчас стала совершенно открытой областью и выработала свою систему катего-рий. Есть ли в ней место для Вашей музыки?
После стремительного развития революционных достижений музыкантов начала 80-х экспериментальная музыка постепенно стала частью истэблишмента, то есть более-менее устоялась. Причина этого — ее безграничный плюрализм, привлекающий миллионы людей по всему миру. В конце концов, она выживает благодаря своей провокационной антонимности. Избежать ее смогли лишь немногие пионеры вроде Nurse With Wound, The Hafler Trio, P16.D4, но появляются и новые люди: Джон Ватерманн, Lt.Caramel, Werkbund, H.N.A.S. Что касается меня, то единственная надежда, которая меня поддерживает — что моя музыка будет воспринята с должным вниманием любопытными слушателями.
Существует ли еще какие-нибудь мифы, касающиеся Вашей музыки, которые Вы хотели бы развенчать (или подтвердить)?
Только одно: за ней не стоит никакой теории. И вообще, мифологизация музыки сродни глупому и наивному движению нью-эйджа, которое я ненавижу.