Paul Motian

Армянин по происхождению, Пол Моушн часто говорил в интервью, что его фамилия Motian должна была бы произноситься «Мотян», как полагается по правилам языка его предков, но уж очень удачно американское чтение фамилии совпадало со звучанием слова motion — движение. Роль Пола Моушна в истории музыки не ограничивается вкладом только в джаз: он, например, играл в 1968-69 годах с фолк-певцом Арло Гатри (сыном провозвестника фолк-движения — певца «песен протеста» 40-х Вуди Гатри) и даже выступил с ним на легендарном рок-фестивале в Вудстоке летом 1969 г. Но славу Моушну принесла не эта работа, а те несколько лет, которые он десятилетием раньше проработал в трио великого джазового пианиста Билла Эванса, которое раз и навсегда изменило стандартный формат джазового фортепианного трио, сделав басиста и барабанщика не аккомпаниаторами, а равноправными партнёрами пианиста. Мало того, игра Пола Моушна звучит на записях ещё двух исторических фортепианных ансамблей — трио Пола Блэя (1963-64) и «Американского квартета» Кита Джарретта (1967-76). Позже он работал с собственными ансамблями, с которыми записал множество высококачественных и творчески разнообразных работ для ECM, в том числе и самым, наверное, успешным своим проектом — трио с гитаристом Биллом Фризеллом и саксофонистом Джо Ловано, которых он совсем молодыми музыкантами буквально «вывел в люди».
Пол Моушн родился в Филадельфии в семье выходцев из Армении 25 марта 1931 г. и вырос в Провиденсе, столице самого маленького штата США — Род-Айленда. Когда началась Корейская война, Пол смекнул, что лучше пойти добровольцем на флот, чем оказаться призванным в армейские окопы, и два с половиной года плавал вокруг Европы в составе адмиральского оркестра Седьмого флота США. Переехав в 1955 г. после службы в Нью-Йорк, он играл с множеством известных музыкантов самых разных направлений в джазе — от Гила Эванса и Арта Фармера до Ли Коница и Джорджа Расселла. Затем он был (до 1963) членом самого известного состава трио пианиста Билла Эванса (с контрабасистом Скоттом ЛаФаро, а после смерти последнего — с Чаком Израэлсом), участвовал в трио пианиста Пола Блэя, а затем на протяжении десятилетия много сотрудничал с пианистом Китом Джарретом (в ансамбле которого у него сложилось особенно тесное партнёрство с контрабасистом Чарли Хэйденом). С Эвансом он играл на, пожалуй, самых важных альбомах последнего, не только зафиксировавших лучший состав трио Эванса (со Скоттом ЛаФаро) на пике формы, но и произведших революцию в формате джазового трио, превратившую этот ансамблевый состав из пирамиды (ритм-секция, поддерживающая солиста-пианиста) в равносторонний треугольник (три равнозначных солиста): оба эти альбома были записаны в один день, 25 июня 1961 года — «Sunday At The Village Vanguard» и «Waltz For Debby», и, строго говоря, их одних было бы достаточно, чтобы обеспечить Моушну место в истории джаза. Но он из одарённого сайдмена постепенно вырос в значимого лидера, найдя своё место в истории уже не как член чьих-то ансамблей, а как лидер. В 1972-м он записал первый сольный альбом, «Conception Vessel», а с 1977 появляется уже во главе собственных коллективов: сначала это было трио с молодыми Ловано и Фризеллом, а в 1990-е — ансамбль Electric Bebop Band, с которым Пол Моушн в ноябре 2001 года, десять лет назад, побывал и в Москве. «Оркестр электрического бибопа» всегда имел довольно широкий состав, обязательно включавший две электрогитары; правда, посетившей Россию инкарнации группы уже не было блестящего саксофониста Джошуа Редмана, сделавшего сильную сольную карьеру. Этот коллектив в версии начала 90-х балансировал на грани современного пост-бопа и даунтаун-авангарда: первый стиль был представлен Редманом, второй — такими впоследствии заметными в авангардных направлениях именами, как гитарист Брэд Шепик и басист Стому Такейши.
В 2000-е этот коллектив стал называться просто Paul Motian Band, и формат его стал окончательно нешаблонным: три гитары, два тенор-саксофона, бас и барабаны (самый заметный альбом этой формации вышел на ECM в 2006-м и назывался «Garden of Eden»). При этом Моушн продолжал работать с Ловано и Фризеллом (их трио просуществовало больше двух десятилетий) и в ещё одном собственном составе — Trio 2000 + 1, куда входили контрабасист Лэрри Гренадир и саксофонист Крис Поттер, а «+1» попеременно становились японский пианист Масабуми Кикути и вокалистка Ребекка Мартин.
Джазовый критик газеты New York Times Бен Рэтлифф пять лет назад написал о стареющем барабанщике пронзительно грустный очерк: в 75 Моушн уже не гастролировал и вообще практически не играл за пределами Манхэттена, где около четырёх десятилетий жил в полном одиночестве в скромной квартире, расположенной, впрочем, в весьма престижном районе (на Сентрал-Парк Вест). В последние годы жизни он регулярно выступал в клубе Village Vanguard, где, как он считал, он мог лучше всего слышать звук своих барабанов.
А это был весьма необычный звук. Моушн крайне серьёзно подходил к звучанию своего инструмента, выразительные средства для которого подбирал и оттачивал десятилетиями. «У него две райд-тарелки, — писал Рэтлифф, — на одной из которых он играет с 50-х годов; она даёт богатый, тёмный, обильный нюансами звук. Он никогда не заглушает звук своего 20-дюймового басового барабана, из которого может добыть глубокий, громкий, свободный звук, почти шлепок, напоминание о том, что бас-барабан — инструмент не только отсчёта времени, но и акцента. А для отсчёта времени он может играть всё, что придёт ему на ум. Четыре четверти могут содержать несколько ударов в малый барабан, несколько хлопков хай-хэта и несколько сочетаний этих элементов, а в следующем такте он сыграет небольшую дробь, как на военном барабане, и один раз ударит в тарелку. У него очень осторожный стиль, но внутри его музыкант свободен».
Для своих ансамблей Пол Моушн писал довольно много музыки: хотя основным его инструментом были барабаны, он довольно прилично играл и на рояле, хотя никогда не делал этого публично. Впрочем, назвать его музыку «композиторской» довольно сложно: он сочинял интересные темы, но не слишком усердствовал в их аранжировке, полагаясь прежде всего на импровизационные способности своих партнёров и сайдменов. Моушн вообще не любил что-то анализировать или расписывать детали, а меньше всего — анализировать собственную игру. На сей счёт у него была любимая история: однажды после записи в студии к нему подошёл великий пианист Хэнк Джонс, поманил его в сторонку и таинственно прошептал: «Я знаю секрет твоей игры!», после чего молча удалился. «Хотел бы я знать, что он имел в виду!», замечал Моушн со своим характерным резким смехом.
Ким Волошин